The Martian (R.Scott - 2015) - Recensione

Durante una tempesta dalle proporzioni catastrofiche la squadra della missione spaziale Ares 3 è costretta ad abortire le operazioni e ad abbandonare Marte in fretta e furia. A causa di un imprevisto, l’astronauta Mark Watney rimane indietro, viene colpito da un detrito spaziale e viene abbandonato, creduto morto, sul pianeta. Mark è però, contro ogni previsione, ancora vivo ed è dunque costretto ad impegnare le sue capacità di botanico ed i suoi talenti da uomo dalle mille risorse nel tentativo di sopravvivere sul pianeta il più a lungo possibile. Nel frattempo, sulla Terra, scienziati di tutto il mondo cercano un modo per farlo tornare a casa, mentre i suoi compagni di squadra, ancora in viaggio verso il nostro pianeta, si imbarcano in un’impresa suicida nel tentativo di tornare sul pianeta per salvare il loro compagno.

C’è uno splendido libro, un libro che tutti coloro che si definiscono sceneggiatori, anche solo dilettanti, dovrebbero leggere almeno una volta nella vita, che ci offre uno splendido punto di partenza per iniziare ad addentrarci in The Martian. Si intitola Story, l’ha scritto Robert Mckee ed è probabilmente il miglior manuale di sceneggiatura che vi potrà mai capitare di incontrare in tutta la vostra vita. E’ un libro meraviglioso, Story, primo per la scrittura di Mckee, che non è mai impositiva, che non trasmette mai regole ma consigli su cui poi ogni autore può lavorare per trovare la propria cifra stilistica, ma soprattutto perché costituisce il modo in cui il nostro ha provato ad indagare alcuni di quelli che potremmo definire come “I Grandi Problemi Della Narratologia Contemporanea”. Praticamente in chiusura, Mckee, con il tipico atteggiamento del giocatore di poker che ha la mano vincente in mano e ha passato le due ore precedenti a puntare pesante e a bluffare nei confronti degli avversari, sgancia la bomba, così, con semplicità e praticamente senza colpo ferire. In un bel saggio sull’adattamento cinematografico infatti, l’autore si propone di elencare, analizzare e mettere nero su bianco quelle che secondo lui sono le regole da seguire per realizzare l’adattamento cinematografico da romanzo perfetto. Messa così sembra un compito tutto sommato semplice, ma osservata tutta la faccenda da un certo punto di vista è chiaro che il nostro amico Robert si è praticamente imbarcato in una missione suicida. La questione dell’adattamento letterario è vecchia quanto il cinema stesso, ma più che essere antiquata è complessa. Se chiedete a dieci sceneggiatori come si porta sullo schermo un romanzo, vi daranno dieci risposte diverse e tutti pretenderanno di avere ragione; se fate la stessa domanda a dieci registi, la metà di loro vi dirà di parlare con uno sceneggiatore bravo, l’altra metà (un po’ come fanno i registi d’opera) vi diranno di portare su schermo l’atmosfera, le immagini evocate dal romanzo, più che la vicenda in sé. In questo caos di interpretazioni, opinioni, idee giuste o sbagliate, si inserisce Mckee che non solo sceglie di aprire questo vaso di Pandora (e dopotutto, liberissimo di farlo…) ma, soprattutto opera una scelta che sembra andare in controtendenza rispetto a quanto si è detto finora in merito alla questione. Per il nostro nuovo amico il problema è tutto sommato gestibile, e fa rima con concetti quali la semplicità e l’essenzialità. Cinema e letteratura sono dimensioni artistiche diverse che devono entrare delicatamente in contatto tra di loro, evitando di scontrarsi per ottenere una sorta di “supremazia intellettuale” sul film e puntando piuttosto ad unire il meglio dei due campi per creare un progetto ibrido che abbia come obiettivo la pura resa in immagini del testo letterario. Sul piano pratico, queste poche righe di teoria si riassumono in una serie di consigli rivolti a sceneggiatori e registi che decidano di intraprendere la complessa strada dell’adattamento. Molto semplicemente, secondo Mckee, lo sceneggiatore si dovrebbe impegnare ad individuare quelle sequenze del romanzo che crede necessitino di un suo intervento “creativo” (sia esso un taglio, un’espansione, un approfondimento del personaggio, una lieve modifica della sua psicologia) mentre il regista, intuitivamente, dovrebbe ragionare per immagini, interessandosi fino ad un certo punto della storia che andrà a portare sullo schermo e piuttosto concentrandosi sul modo più congeniale per restituire al pubblico in sala il feeling, il fascino, delle scene evocate dallo scrittore solo sulla pagina. “Rimanete nel vostro ruolo, non prevaricate, rilassatevi, fate ciò che normalmente vi riesce al meglio e vi garantisco che tutto andrà bene” sembra dire Mckee agli addetti ai lavori, eppure i suoi consigli, almeno a giudicare da quello che ci offre ogni giorno il mercato, sembra non abbiano preso troppo piede. Prevedibile in fondo, se si pensa che il meccanismo di Mckee si basa sull’umiltà dell’artista e sulla sua capacità di rimanere nella propria dimensione senza spadroneggiare spinto dal desiderio di prevalere sugli altri, mentre Hollywood è dominata da valori come l’egoismo e l’arrivismo, completamente in contrasto con questa mentalità. Ma al di là di questo, guardiamoci un attimo in faccia: per anni gli studios hanno ingaggiato individui dalla dubbia moralità e preparazione per scrivere storie che potessero sfondare sul mercato o (come in questo caso) per ridurre romanzi amatissimi dal pubblico a sceneggiature per blockbuster multimilionari; poi, praticamente quando questo meccanismo sta assumendo i tratti di una routine consolidata, Robert Mckee, che sulla carta è l’ultimo dei Signor Nessuno, arriva e dice senza mezzi termini che la chiave del perfetto adattamento da romanzo risiede nell’essenzialità delle componenti che intervengono per portare sullo schermo la parola scritta. Non è solo follia, non è solo errata conoscenza del mercato, è una vera e propria bestemmia creativa, anche perché ammettere che il ragionamento di Mckee funzioni significherebbe ammettere che per anni la complessità, la laboriosità, l’inutile barocchismo con cui a volte alcuni romanzi sono stati trasposti sullo schermo hanno fondamentalmente frenato quei progetti dall’esprimersi al cento per cento del loro potenziale, significherebbe in sostanza ammettere che Hollywood ha avuto torto per tutto questo tempo…ed Hollywood è troppo orgogliosa per fare mea culpa, ricordatevelo sempre. A differenza di quanto possa sembrare però, i dettami, o meglio i consigli di Mckee, non sono mai effettivamente caduti nel vuoto, anzi, per certi versi hanno avuto la possibilità di attecchire proprio in quelle menti che meglio avrebbero potuto farne uso: parlo degli amatori, dei dilettanti della settima arte, degli autori indipendenti arrivando fino ai registi d’esperienza ma che non si sono mai contraddistinti per possedere una vera e propria mentalità da studio-system. La storia di The Martian, o meglio del significato profondo di The Martian, del motivo per cui ora sono qui a consigliarvi di passare due ore e venti della vostra vita in compagnia dell’astronauta Mark Watney mentre egli tenta in tutti i modi di sfuggire da Marte inizia proprio da qui, dal momento in cui un ex sceneggiatore di fumetti, ora sempre più inserito nella dimensione dell’intrattenimento audiovisivo entra in contatto con uno degli ultimi registi ribelli di Hollywood ed insieme decidono di trasporre al cinema quello che a tutti gli effetti è il romanzo che punta a rilanciare la fantascienza negli anni ’00.

The Martian, e questa lunga premessa, potrebbe aver offerto più di uno spunto ai lettori più intuitivi è, prima di ogni altra cosa, una trasposizione cinematografica da romanzo di quelle che forse da troppo tempo mancavano nelle nostre sale. Me ne rendo conto, è curioso analizzare un film di fantascienza parlando di narratologia più che di “resa su schermo degli elementi tipici del genere” e forse è ancora più curioso studiare una pellicola partendo dal romanzo da cui è tratta, ma la creatura firmata Scott/Goddard, lo vedremo tra poco, vive in bilico su un sistema estetico completamente a sé, un sistema che quasi obbliga a compiere scelte di questo tipo (per quanto rischioso tutto ciò possa essere). Film e romanzo sono due mezzi artistici diversi, lo so io, lo sapete voi, lo sapeva anche Mckee nel momento in cui ragionava sulle sue teorie. Il senso comune vuole che non si debba conoscere necessariamente il romanzo originale per apprezzare pienamente la pellicola che si trae da esso, e questo discorso vale anche per The Martian, anzi, in questo caso, l’aver letto il romanzo di Andy Weir quasi rischia di compromettere il contatto empatico dello spettatore con Mark, il quale (come vedremo tra poco) è già a conoscenza della maggior parte delle vicende del film e quindi, molto semplicemente, guarda le carte dell’avversario e non può emozionarsi pienamente con quanto accade sullo schermo, perché ha già vissuto quelle stesse situazioni sulla carta. No, aver letto il romanzo non vi aiuterà ad entrare più profondamente nel tessuto narrativo del film, ma sicuramente costituisce l’unico modo per comprendere fino in fondo l’architettura narrativa organizzata da Ridley Scott e Drew Goddard attorno al romanzo, cosa li ha guidati mentre lavoravano sulla trasposizione, come hanno deciso di muoversi, e, soprattutto, a cosa è approdato il loro lavoro.

Andiamo per gradi: sulla carta, il romanzo di Andy Weir è un racconto validissimo ed appassionante ma di certo non costituisce una delle narrazioni più facili da trasporre al cinema. In poco più di trecento pagine, l’autore infatti non fa altro che costruire una sorta di manuale di sopravvivenza per naufraghi spaziali. Si respira realismo tra le pagine di The Martian, ma oltre a quello, il romanzo di Weir si contraddistingue per una certa sistematicità nella narrazione e per uno straordinario rigore scientifico: ogni passaggio, ogni scelta, ogni decisione del protagonista sono spiegati nei minimi dettagli facendo affidamento a teorie matematiche e alle regole della fisica elementare. Queste digressioni prettamente teoriche del racconto scorrono relativamente veloci, anche grazie alla scrittura comunque vivace di Weir ma le stesse sequenze, riportate integralmente su pellicola non porterebbero ad altro che ad un rallentamento esponenziale della narrazione con conseguente perdita di concentrazione dello spettatore. E’ proprio qui, è proprio in questo momento, che entra in gioco la penna di Drew Goddard. Inaspettatamente, lo sceneggiatore sceglie di intraprendere una delle strade più rischiose quando si parla di adattamento cinematografico e tuttavia, alla lunga, questa decisione restituirà alcuni frutti per certi versi inaspettati. Goddard decide infatti di conservare praticamente la gran parte delle azioni compiute da Watney su Marte per garantirsi la sopravvivenza (ma dopotutto, in tutto il film, pochissimi sono i passaggi tagliati o variati rispetto alla fonte principale) e paradossalmente non rinuncia neanche alle digressioni esplicative in cui l’astronauta spiega ai profani cosa stia facendo e soprattutto perché. Il trucco del nostro uomo sta nel trattare questi momenti alla stregua di quelle sequenze che, negli “Heist Movies” servono a descrivere i passaggi di preparazione al grande colpo. Fraseggio sincopato, montaggio alternato tra la voice over del protagonista che ragiona su come raggiungere un determinato obiettivo e l’azione in scena che concretizza le parole di Mark, ritmo incalzante e colonna sonora coinvolgente, insomma, in una singola parola, velocità! Al di là dell’eliminare le sequenze più prettamente didascaliche del romanzo dunque, Goddard non fa altro che utilizzare uno degli strumenti primordiali della scrittura cinematografica, quel montaggio alternato che fondamentalmente nasce già nella mente dello sceneggiatore mentre è in sede di progettazione dell’intreccio. E’ una splendida strategia quella adottata da Goddard, un modo per conservare intatto lo spirito del romanzo adeguando tutto ai tempi cinematografici e tuttavia, forse il capolavoro dello sceneggiatore è il modo in cui egli sceglie di trattare il personaggio di Mark e la sua psicologia. Nel romanzo, Mark Watney è un personaggio estremamente sui generis: sarcastico, grintoso, ottimista fino all’inverosimile e dotato di un’ironia straordinaria, che gli permette di contrastare efficacemente ogni singolo ostacolo che gli si presenta davanti, il nostro protagonista è certamente in grado di suscitare la simpatia dei lettori, ma non certo l’empatia. Il Mark Watney letterario semplicemente reagisce troppo bene a tutto ciò che gli accade. Le disavventure, gli imprevisti che il destino gli pone di fronte si, indubbiamente gli suscitano di volta in volta dei momenti di crisi ma queste parentesi sono momentanee, passeggere. Watney è un combattente, sa di esserlo e sa anche che se vuole salvarsi è principalmente su sé stesso che dovrà contare, perciò al giovane astronauta non rimane altro che stemperare la tensione con una battuta sagace e ritornare sui binari per continuare a combattere. E’ un umano il nostro Mark, ma, perdonando il gioco di parole, forse è il meno tra gli umani, o comunque è un individuo che cammina felice sul confine tra uomo e superuomo (ma dopotutto è i suoi stessi compagni di squadra, durante il romanzo non perdono occasione per mettere in luce quanto egli sia straordinario), è, al di là di qualsiasi dubbio, un personaggio che pur sforzandosi di entrare in contatto con l’anima profonda di ciascun lettore, alla fine non fa che distanziarsene, sebbene di poco, a causa della sua psicologia così atipica. A questo punto è straordinario prendere atto di come Drew Goddard si sia approcciato ad un personaggio del genere. Lo abbiamo detto, Goddard nasce come sceneggiatore di fumetti per poi entrare nel mondo dell’audiovisivo dalla porta di servizio collaborando insieme all’amico Joss Whedon ad alcune puntate di Buffy e tuttavia, nei tratti marcati del Mark Watney cinematografico si nota il lascito della sua esperienza come showrunner del Daredevil di Netflix. Il Diavolo di Hell’s Kitchen è un eroe, un vigilante ma è anche uno dei personaggi di casa Marvel che più di altri ha conservato il suo background così straordinariamente umano ed è proprio alla sua umanità, che lo sceneggiatore ha guardato quando stava organizzando il profilo psicologico del suo protagonista. Il Mark Watney firmato da Goddard è prima di tutto un uomo posto in una situazione di rischio mortale e poi, solo poi, un combattente ironico, rabbioso e pronto a qualsiasi cosa pur di sopravvivere. L’ironia del personaggio, le sue battute, i suoi exploit per combattere la tensione, questi dettagli rimangono, ma sono sfumati in un’atmosfera che ha al centro il dramma di un uomo che in questo momento è migliaia di chilometri lontano da casa e che non sa se sopravvivrà fino al giorno dopo. Non sono rare sequenze riflessive in cui il protagonista si chiede che destino potrà avere, come farà a sopravvivere all’ennesima tempesta in arrivo, se i suoi parenti ed amici si stanno preoccupando per lui, cosa accadrà ora che Marte sembra avere la meglio su di lui, sequenze tutto sommato assenti nel romanzo ma che non fanno altro che far apparire il protagonista nel modo più  umano possibile, contribuendo a rinforzare il messaggio di fondo che il film punta a trasmettere allo spettatore (su cui torneremo tra poco). Con uno schema narrativo di questo tipo viene da chiedersi in che modo la regia si approcci al progetto e collabori con la sceneggiatura in vista del raggiungimento del comune risultato. In realtà, se si conosce anche solo superficialmente la poetica ed il modus operandi di Ridley Scott, questo dubbio non è altro che una domanda retorica. Anni e anni passati a seguire ed analizzare i film del regista inglese, mi fanno pensare che probabilmente Scott è uno degli artisti con cui gli sceneggiatori vogliono collaborare con più piacere. Il nostro uomo si definisce principalmente un artista visivo, piuttosto che un vero e proprio “direttore di scena” che si impegna a gestire ogni singolo dettaglio del set. L’interesse maggiore di Scott in sede di progettazione della pellicola è quello di lavorare sull’immagine, sulla fotografia, sull’impatto scenico che certe sequenze, certi movimenti di macchina, certe scenografie hanno sullo spettatore, più che sulla storia raccontata dal film. Il buon Ridley accetta spessissimo di buon grado i progetti che di volta in volta gli sceneggiatori gli propongono a patto che essi gli permettano di sviluppare coerentemente quella sorta di “Immagine Enunciativa” che tanto ha a cuore. E’ una caratteristica, questa che spesso ha attirato sul regista le ferocissime critiche dei benpensanti (che amano porre in luce, non si sa ancora su quali basi, come egli, fondamentalmente, agendo in questo modo si lavi le mani di gran parte del processo organizzativo della pellicola) ma che nel caso di The Martian, più che in altre pellicole, si rivela la strategia più adatta per rapportarsi al romanzo di Weir. Se Drew Goddard, con buona probabilità, ha cercato di infondere in Mark Watney le linee principali del “suo” Devil, bastano pochi minuti di girato per capire che, forse, Ridley Scott ogni volta che stava settando le camere, le luci, le angolazioni dei movimenti di macchina e delle panoramiche, riviveva in sé le percezioni, le sensazioni, che lo guidarono, ormai quasi quarant’anni fa, quando era chiuso in uno studio sperduto nella campagna inglese a girare Alien. Certo, i piani stretti, i campi claustrofobici che caratterizzano alcune delle scene migliori all’interno della Nostromo non possono essere più lontani dalle ariose panoramiche e dai dinamici movimenti di macchina con cui Scott sceglie di raccontare per immagini la storia di Mark Watney ma entrambe queste scelte stilistiche trovano il loro punto d’incontro quando si capisce che, in fondo, le sensazioni che il regista vuole suscitare negli spettatori attraverso di esse sono le stesse di quelle trasmesse dal capolavoro del ‘78: senso di morte, smarrimento, ansia, impotenza di fronte a qualcosa che non puoi controllare (che sia uno Xenomorfo o l’ecosistema di Marte è secondario). Da una certa angolazione, l’operazione che si propone di fare Ridley Scott è di quelle che ormai si vedono sempre più raramente: da un lato, continua la sua indagine sulla poetica dell’immagine pura, dall’altro, attraverso di essa non solo non perde di vista il senso della fonte da cui il suo progetto è tratto ma per certi versi lo approfondisce, lo connota, lo declina in modo nuovo (anche perché raramente Weir indugia, durante la scrittura, nelle sensazioni negative che si propone di trasmettere Scott con le sue immagini).

Dopo aver speso tutte queste parole nel tentativo di analizzare nel migliore dei modi il senso profondo di The Martian rimane in realtà poco altro da dire: ci troviamo di fronte ad una trasposizione da romanzo come raramente se ne incontrano oggi come oggi in sala, siamo partiti da questa premessa, ma ora sappiamo anche perché: Ridley Scott e Drew Goddard scelgono la strada della semplicità, rimangono nel loro campo, fanno ciò che riesce meglio loro (sul piano della scrittura pura e su quello prettamente visivo) e si impegnano nel non prevaricarsi a vicenda a vantaggio della bellezza  della pellicola, una bellezza, che in questo modo viene ottenuta pienamente. Sono, è chiaro, i consigli sull’adattamento cinematografico di Mckee applicati all’ennesima potenza, aggiornati al 2015 e imbevuti di grinta, carattere e personalità. Basta forse solo questo a rendere The Martian una piccola perla nel suo genere a cui dedicare due ore e venti della propria vita. Tuttavia, messa così sembra che l’ultima fatica di Ridley Scott sia destinata esclusivamente a quegli spettatori in bilico tra la cinefilia e la bibliofilia, gli unici che hanno in mano tutti gli strumenti tutti gli accenni ed i riferimenti incrociati tra il progetto filmico ed il testo da cui esso è tratto ma curiosamente The Martian si presenta invece come un’opera straordinariamente democratica. Non è obbligatorio aver letto il romanzo, lo abbiamo detto poco fa e lo ripetiamo, così come non costituisce la regola conoscere le poetiche di Drew Goddard o Ridley Scott per apprezzare questo film: i neofiti in questo senso entreranno comunque in contatto con un film che fa dell’epica spaziale la sua cifra stilistica ma che ha comunque al suo centro l’uomo, con le sue debolezze, i suoi fallimenti, i suoi errori, i suoi limiti. Mark Watney è solo un essere umano con un grosso problema da risolvere, non un supereroe che riesce a ribaltare una situazione svantaggiosa grazie ad un qualche potere di natura straordinaria, questo è il fulcro dell’analisi del film che spesso vi sarà capitato (o vi capiterà) di leggere in questi giorni sulla maggior parte delle testate specializzate; a questa interpretazione io però aggiungo una postilla che credo possa ampliare ancora di più il discorso interpretativo sotteso al film, Non solo Mark è un uomo, ma, ribaltando un po’ i termini della frase egli è SOLO un uomo, nella misura in cui ha comunque bisogno dell’aiuto di altri individui per risolvere il suo problema. The Martian nel suo statuto di film con un messaggio è esattamente questo: è il modo con cui il duo Scott/Goddard ci stanno ponendo di fronte alla nostra inadeguatezza di esseri umani, di persone che possono essere dotate di tutte le capacità più straordinarie di questo mondo ma che se non si contraddistinguono per una certa dose di umiltà che fa consegnare le redini del loro destino nelle mani di qualcun altro, saranno comunque destinati a soccombere. In un’epoca di superuomini, di cinecomic supereroistici, ma, più semplicemente, di egoismo, certamente il simbolismo di The Martian in questo senso ha per certi versi del rivoluzionario. 

Piccoli Brividi: Ritorno Consapevole Agli Anni '90

La storia alle spalle dell’adattamento di Piccoli Brividi è, né più né meno, la storia di una strana lotta tra Davide e Golia, una lotta che non si combatte a suon di incassi (e dopotutto, se così fosse, una carneficina, come vedremo, sarebbe pressoché scontata) quanto piuttosto sul piano del puro processo produttivo, meglio, dell’approccio alla materia del racconto.

Loro Chi? (F. Micchichè, F. Bonifacci, 2015) - Recensione

David, 36 anni e un’unica ambizione: guadagnare la stima del presidente dell’azione in cui lavora, ottenere un aumento di stipendio e la promozione da dirigente.

Finalmente la sua occasione sembra arrivata: dovrà presentare un brevetto rivoluzionario che gli garantirà la gloria e l’apprezzamento inseguiti da sempre. Ma in una sola notte l’incontro con Marcello, un abile imbroglione aiutato da due avvenenti socie, cambierà il corso della sua vita. David perde tutto: fidanzata, casa e lavoro e per recuperare dovrà imparare l’arte della truffa proprio da colui che l’ha messo nei guai.

Loro Chi? è un film fondato sul paradosso, meglio, è un film che sembra nascere dall’essenza stessa del paradosso cinematografico italiano contemporaneo, quel paradosso che ha visto la luce nel Marzo 2014 e che porta il nome di Smetto Quando Voglio. Partiamo da un’affermazione che ora come ora potrebbe risultare impopolare ma che (si spera) acquisterà in chiarezza man mano che andremo avanti con la nostra analisi: sulla carta (e a distanza di tempo, dopo che l’hype ha fatto il suo effetto, dopo che il clamore causato dal film nella comunità cinematografica è stato smaltito) Smetto Quando Voglio appare come un film tutto sommato “normale” nel suo essere straordinario. In un universo dell’intrattenimento audiovisivo contemporaneo che sembra aver intrapreso (con successo) quella strada che lo porta a voler indagare un sistema fondato da antivalori ed anti-eroi, secondo una filosofia ed un comportamento adottato, millenni fa da quegli stessi miti e racconti da cui quest’universo “proviene” per diretta discendenza e che avevano come unico obiettivo la volontà di comprendere ciò che era troppo difficile per l’uomo comune, viene da chiedersi come mai l’Italia sia arrivata così in ritardo rispetto all’America, all’Inghilterra, alla Germania, insomma, rispetto alle sorelle più grandi, ci si chiede, in buona sostanza, come mai noi italiani abbiamo dovuto aspettare qualcosa come quindici anni ( la prima puntata de I Soprano il prodotto che in maniera più profonda ha preso il pubblico e gli ha fatto capire davvero cosa voglia dire creare una narrazione seriale attorno ad un antieroe è del 1999) per fare la conoscenza con i “nostri” personalissimi antieroi, con il “nostro” (nel caso di Smetto Quando Voglio) Walter White. A questo punto la premessa con cui siamo partiti per quest’analisi potrebbe apparire più chiara: Smetto Quando Voglio, nel suo essere una pellicola comunque originale, ben girata, fresca e grintosa si mostra però in tutta la sua banalità se la mettiamo in contatto con il contesto culturale, con quella dimensione dell’intrattenimento contemporaneo di cui abbiamo discusso poco fa; una banalità, lo ripetiamo giusto per chiarezza, non certo propria del film quanto piuttosto conseguente alla volontà del team creativo di inserirsi su un sentiero che comunque è già stato percorso da altri prima di esso, con risultati certo alterni ma mai di secondo piano. Approfondendo il discorso da questo punto di vista è chiaro anche che il regista stesso di Smetto Quando Voglio, Sydney Sibilia, benché cineasta coraggioso, intelligente, abile e soprattutto profondo conoscitore del mezzo espressivo principe della sua arte, con la sua opera prima ha fatto (involontariamente, s’intende) più danni che altro. In primo luogo infatti, come abbiamo visto finora, il “sistema” Smetto Quando Voglio mostra in piena luce, a chiunque abbia gli occhi per vedere, quanto l’Italia sia arretrata per quanto riguarda la maturità dei contenuti della sua dimensione dell’intrattenimento audiovisivo; in secondo luogo perché il (giusto, sacrosanto, comunque meritato) successo della pellicola ha aperto la strada ad una serie di “progetti apocrifi” tutti italiani che, dopo il film di Sybilia, hanno provato a cavalcare l’onda dell’esordio del cineasta romano (un’onda fatta di personaggi moralmente dubbi, di umorismo amaro, di intrecci che spesso sono caratterizzati da vicende legate al sottobosco criminale) senza però raggiungere gli ottimi risultati sia qualitativi che “economici” di Smetto Quando Voglio. Alcuni hanno definito quest’ondata il naturale sviluppo di un meccanismo concorrenziale, che riconosce l’esistenza di alcuni temi ed argomenti di grido e che quindi cerca di organizzare una risposta in linea con il mercato in modo da trovare il proprio posto al sole, noi preferiamo chiamarla speculazione e siamo più propensi a definire la mole di titoli derivata dall’opera prima di Sydney Sibilia inflazione di mediocrità più che “leale concorrenza”.  

Con queste premesse è quantomeno giustificato, quando non ovvio, avvicinarsi ad un prodotto come Loro Chi? con un atteggiamento a metà tra il timoroso ed il diffidente. La trama, apparentemente, lascia pochi dubbi: c’è buona probabilità che il film sia una copia per così dire “tematica” di Smetto Quando Voglio, nulla di male in questo, per carità, sebbene sia innegabile che a causa di ciò l’esperienza di spettatore in sala rischi quantomeno di essere compromessa (sei in sala più per dovere di critico cinematografico piuttosto che perché effettivamente certo di guardare un film soddisfacente). E’ proprio in questo momento però, proprio quando Loro Chi? inizia a carburare, narrativamente parlando, che ti rendi conto, inaspettatamente, di trovarti di fronte ad un progetto caratterizzato da una straordinaria autocoscienza di sé e del “territorio minato” in cui si inserisce e che perciò sceglie di utilizzare quel convitato di pietra, quell’elefante nella stanza che in fondo è Smetto Quando Voglio piuttosto che come “stampo” su cui basarsi per un sicuro successo, come un punto di partenza tematico da cui sviluppare in maniera originale e personale delle fondamenta simili a quelle dell’esordio di Sidney Sibilia.

Quello che Francesco Miccichè e Fabio Bonifacci intendono fare è sfruttare Loro Chi? come base per un discorso, un discorso legato prettamente alla poetica, al puro “farsi” di un film di fronte ai nostri occhi. Su cosa ruoti questo discorso lo vedremo tra poco, quello che ora come ora ci interessa capire sono i due elementi principali che lo compongono: le premesse e gli elementi autonomi.

Le premesse, lo sappiamo, sono gli elementi da cui il discorso parte, quello che (ancora) non sappiamo è che per Loro Chi? le premesse, le basi del ragionamento, sono costituite da quegli stessi elementi che in un modo o nell’altro lo legano a Smetto Quando Voglio. La sceneggiatura ritmata, il dinamismo della messa in scena, una fotografia a tratti brillante sono quindi sì, degli elementi che servono a “posizionare” il prodotto sul mercato, a dire al pubblico “se avete amato Smetto Quando Voglio probabilmente amerete anche il nostro film” ma servono, anche e soprattutto, per comunicare allo spettatore più attento che è da lì, è dal film di Sibilia che il loro progetto partirà e tuttavia non si avrà la certezza che esso seguirà esattamente le linee tematiche della pellicola che lo ha preceduto. E dopotutto, lo abbiamo accennato poco fa e ora capiamo un po’ meglio perché, il piano di Miccichè e Bonifacci è proprio questo: utilizzare Loro Chi? prima di tutto come laboratorio utile a studiare il meccanismo che regge il film stesso e a mettere in comunicazione il loro prodotto con quei “grandi vecchi” che hanno tracciato la strada in cui la pellicola vuole inserirsi, con quei giganti della commedia all’Italiana più amara come Dino Risi o Mario Monicelli che prima di loro hanno indagato i limiti verso cui l’uomo può spingersi nei casi di bisogno più estremo. 

Probabilmente, nel loro approcciarsi alla materia da raccontare, i nostri due registi si sono accorti che i prodotti precedenti a Loro Chi?, come il già citato Smetto Quando Voglio o anche Noi E La Giulia, in un modo o nell’altro, più per necessità narrative o tematiche che per manifesta incapacità di approcciarsi ad un argomento in maniera costruttiva, si ritrovano a mancare il loro bersaglio. Entrambi i film si propongono inizialmente di mostrare come degli uomini comuni giungano ad intraprendere soluzioni estreme obbligati dal contesto, dalla società in cui vivono (che sia sintetizzare e spacciare metamfetamina o sequestrare un piccolo mafioso di zona per evitare di pagare il pizzo poco importa) e tuttavia, con il proseguire della storia sembra che questo interessante proposito iniziale venga messo in secondo piano a vantaggio di una satira legata al secondo “macrotema” che le due pellicole si propongono di approfondire ( rispettivamente la situazione occupazionale dei giovani nell’Italia contemporanea e la piaga della mafia nel meridione). Tutto giusto, tutto ugualmente interessante ma è comunque inevitabile che, a conti fatti, il film risulti indebolito da questa scelta, tant’è che, evitando spoiler, sia in Smetto Quando Voglio che in Noi e la Giulia, le linee narrative più legate ad una poetica “di genere” che caratterizzano le due pellicole vengono chiuse in maniera frettolosa e a tratti irrealistica, come a voler rimarcare che, in fondo, queste storyline non sono state altro che un modo utile a trasmettere un determinato messaggio (quel commento satirico alla realtà attuale di cui sopra). I film, sebbene rallentati da queste scelte poetiche, funzionano comunque degnamente, ma è senz’altro un peccato che, pellicole nel cui DNA scorrono le immagini di prodotti come Finché c’è guerra c’è speranza o Il Vedovo (film, questi sì, che al netto dei fatti portano in scena personaggi che alla fine si rivelano in tutta la loro grettezza, amoralità, scorrettezza) in conclusione risolvano tutto con una semplicità, un’immediatezza che comunque stona con lo stesso impianto tematico che li regge, un po’ come se si avesse paura, di andare fino in fondo. E’ qui, è esattamente qui, in questo limbo di significato che si inserisce Loro Chi? con il preciso intento di riempire quel vuoto di senso che i film di Sibilia e di Leo hanno lasciato vacante. C’è del coraggio, nel film di Miccichè e Bonifacci, il coraggio di chi non ha paura di modellare la storia che intende raccontare attraverso gli stilemi di un racconto di formazione completamente declinato al negativo. Non c’è sguardo sulla società contemporanea in Loro Chi? e c’è tuttavia una straordinaria attenzione all’uomo come entità dotata di potere decisionale oltreché caratterizzato da una propria evoluzione psicologica. A differenza dei protagonisti di Smetto Quando Voglio o di Noi E La Giulia che bene o male non subiscono un’evoluzione sostanziale nel momento in cui scelgono di intraprendere la proverbiale “strada non presa” quella su cui, ad ogni buon conto, nessun individuo coscienzioso vorrebbe camminare e che oltretutto terminano la loro vicenda per certi versi “salvati” da quei finali positivi e consolatori che solo un certo tipo di commedia può regalarci, David entra in contatto con l’evento traumatico che in un modo o nell’altro modifica la sua vita (l’incontro con il truffatore che lo rovinerà definitivamente) come farebbe un iniziato ad un culto con quel particolare rito al termine del quale egli nasce a nuova vita. Dal momento in cui il protagonista sceglie di recuperare i soldi che gli sono stati rubati seguendo passo passo Marcello e ritrovandosi così ad entrare in contatto con quel sottobosco criminale fatto di piccole truffe, raggiri, travestimenti e millantati crediti è abbastanza chiaro ed al contempo ironico, che il nostro protagonista, piuttosto che povero innocente vittima degli eventi è più simile a Pietro Chiocca, l’uomo attorno a cui ruota Finché c’è guerra c’è speranza, un ex rappresentante di pompe idrauliche che si converte al buisness del traffico d’armi una volta resosi conto che le entrate derivate da questa nuova professione sono molto più remunerative, esattamente come David, che improvvisamente prende coscienza di come un truffatore sia in fondo un’artista, un performer 2.0. impegnato a truccare la realtà che lo circonda così da regalare un sogno alle sue vittime, insomma, una brava persona al di là di tutto. A contatto con Marcello, David si scopre estremamente dotato nell’arte della truffa, cresce, migliora, si affina, capovolge la sua situazione iniziale e tuttavia, come se questa piena fusione con il proprio lato oscuro non faccia già abbastanza effetto presa da solo, per comprendere l’impatto di questa straordinaria declinazione al negativo del romanzo di formazione basta soffermarsi sulle sequenze con cui si chiude tutta la storia. Senza dilungarci troppo sui dettagli del momento, per evitare spoiler, basterà dire che nelle sequenze finali del film il nostro protagonista si ritroverà ad architettare una truffa necessaria a superare un momento di crisi. Il raggiro va a buon fine e David riesce a scappare appena in tempo prima che la vittima si lanci al suo inseguimento. Il truffatore è riuscito nel suo piano e sul suo volto ora spunta un sorriso soddisfatto, partono i titoli di coda. E’ un’informazione che passa quasi in sottotesto rispetto al sistema sotteso al film, un’informazione, uno spunto di cui pochi si accorgono, ma qui è abbastanza chiaro che con questa sequenza, i due registi vogliono farci capire che David ha trovato la propria strada, la propria realizzazione, nel truffare gli altri. Il nostro protagonista fa del male e ne trae un profitto, è un malvivente, un poco di buono, un uomo da evitare, e a poco giova quell’ironia, quell’empatia che, com’è giusto che sia, ci fa apparire simpatico il personaggio interpretato da Edoardo Leo, David è “il male”, è un antieroe finalmente completo nel suo essere pieno rappresentante di un certo tipo di negatività che per certi versi non si può evitare. 

Proprio per questo, più di ogni altra cosa, il personaggio scritto da Miccichè e Bonifacci diventa un’entità in fondo necessaria al cinema italiano, perché simbolo di un modo di affrontare l’arte del racconto che non ha paura di cadere nell’impopolare, nel difficile, due aspetti che mancano al “nostro” cinema. Loro Chi? è un film semplice, diretto, che rischierebbe di passare sotto silenzio se non fosse caratterizzato da questo modo coraggioso di affrontare la materia del racconto, noi ve lo consigliamo proprio facendo leva su questo suo aspetto, convinti che agendo in questo modo, vi faremo avvicinare ad uno di quei film che, si spera, contribuiranno alla rinascita ed alla ricostruzione di un modo di fare cinema che ormai sarebbe lusinghiero definire antiquato. 

Perfetti Sconosciuti (Paolo Genovese, 2016) - Recensione

Qualche mese fa (per la precisione qui), avevo notato con piacere come, negli ultimi tempi, si stia assistendo ad una nuova deriva del cinema italiano che, forse spinto da quanto sta accadendo nel panorama cinematografico e seriale straniero contemporaneo, si sta popolando di personalità nuove, di figure che si muovono secondo codici morali confusi, di personaggi tratteggiati secondo una tavolozza che privilegia i toni del grigio e che, forse proprio per questo, risultano straordinariamente affascinanti per lo spettatore medio, proprio perché, banale dirlo, grazie ad essi, egli può entrare in contatto con il suo lato oscuro. Ci troviamo di fronte ad una felice intuizione che alcuni degli autori italiani più giovani hanno mutuato dall’intrattenimento estero, un’intuizione che in brevissimo tempo ha finito per diventare primo fondamento per la produzione di massa di prodotti commercialmente adatti al mercato nostrano, un fondamento che però, non per questo, ha dato i natali a pellicole deludenti di per sé (penso proprio a quel Loro Chi? evocato alla lontana in queste righe) ma che al contempo, questo è innegabile, ha fatto in modo che questa scelta stilistica mostrasse, a lungo andare, il fianco.

Il fatto è che, malgrado tutte le buone intenzioni, lo spettatore italiano, almeno finora, è stato, sempre e comunque, messo di fronte all’equilibrio, alla routine, al rifugio sicuro, anche quando si è trattato di aprire un nuovo orizzonte di significato, un nuovo spettro di sensazioni con cui farlo interagire. In effetti, tutta questa volontà di tratteggiare dei personaggi che siano non solo tridimensionali, ma che soprattutto agiscano in scena secondo un sistema di valori opposto a quelli tipici del senso comune ha portato alla nascita di veri e propri antieroi che, proprio in quanto tali, comunque non perdono mai quella sorta di alone benigno che li fa essere, ripetizione necessaria, “eroi”, personaggi positivi malgrado tutte le negatività che li caratterizzano, personaggi, possiamo aggiungere, che o compiono il male perché costretti da circostanze avverse (il protagonista di Smetto Quando Voglio), oppure che si rapportano al mondo narrativo in maniera negativa venendo tuttavia “salvati” agli occhi degli spettatori dal loro carisma, caratteristica grazie alla quale il rapporto empatico tra loro e chi guarda rimane intatto (mi viene in mente Suburra in questo caso). E’ mancato finora, al cinema italiano, un prodotto che portasse le felici premesse da cui è partito questo rinnovamento narrativo e tematico a pieno compimento, insomma, per farla breve, da tempo un certo tipo di pubblico si ritrova a fare i conti con il desiderio di fronteggiare un film che, prima di porli di fronte a personaggi ambigui e negativi, fondamentalmente li costringa ad uscire dalla loro zona di sicurezza fatta di retorica, buoni sentimenti, salvataggi in extremis di un’unità (famigliare, sentimentale, di intenti, poco cambia) continuamente attaccata dal caos, per fare i conti con la negatività, con la vuotezza della vita, con la loro pochezza, con il loro lato oscuro. E’ a questo punto che, con la soddisfazione di un talent scout che sa di aver appena scoperto i nuovi Led Zeppelin dopo aver ascoltato quattro scalcinati ragazzini che suonano in un garage, vi diciamo che probabilmente il film che tutti noi (io in primis) stavamo aspettando, forse, è arrivato.

Come tutti i prodotti che quantomeno tentano la strada della rottura con un meccanismo consolidato, Perfetti Sconosciuti parte da premesse a cui il pubblico è già abituato, così da inserire lo spettatore in un clima famigliare, così da fargli assaporare quella sicurezza di cui sembra aver bisogno per affrontare in maniera proficua il mondo dell’arte, come dicevamo poco fa, per poi iniziare a destrutturare, in maniera lenta, metodica e tuttavia con un crescendo che non si fa fatica a definire violento quelle stesse fondamenta da cui pare essere partito. In questo caso, la base di partenza di Perfetti Conosciuti è quel principio che possiamo definire del “convitato di pietra”. Lo spettatore viene trasportato dal minuto uno fino all’inizio dei titoli di coda in un luogo chiuso, e viene fondamentalmente invitato dall’istanza narrante a partecipare ad un’occasione conviviale in cui sono coinvolti tutti i personaggi del film (una partita a carte, nel caso di Due Partite, un incontro chiarificatore tra genitori, come in Carnage e via dicendo), potendo così osservare le psicologie dei vari attanti da una prospettiva del tutto particolare e soprattutto divenendo testimone principale del dischiudersi dei loro istinti più estremi e delle loro interiorità più autentiche ed (oscure). Nel caso di Perfetti Sconosciuti, la cornice narrativa che ospita l’azione in scena è quella di una tradizionale cena tra amici di una vita, un’impostazione ricorrente che contribuisce a dare stabilità allo spettatore anche grazie a due caratteristiche di cui questo concept si “dota” a seguito del suo contatto con una dimensione produttiva che è tipicamente italiana: la struttura prettamente teatrali (poche azioni dinamiche, tutto è giocato sul dialogo tra i vari personaggi) ed il sapore tipico di delicata commedia borghese che accoglie il pubblico nei primi minuti del film. Tentare di definire in profondità tutti i tratti del sistema narrativo di Perfetti Sconosciuti, che è anche il principale pregio del film, la caratteristica per cui probabilmente verrà ricordato con piacere negli anni, non è tanto un’impresa difficile quanto un discorso che, personalmente, non mi sento di affrontare completamente. Se è vero, come diceva Frank Zappa, che definire è limitare, allora entrare troppo in profondità in questo tessuto significherebbe non solo rovinare uno sviluppo narrativo che si basa sul colpo di scena, sulla sorpresa, ma anche dotare della fissità del giudizio oggettivo una struttura che, in realtà, dialoga a tal punto con lo spettatore che probabilmente ogni membro di quel pubblico che in questi giorni andrà a vedere il film uscirà dalla sala con una sensazione differente, che magari seguirà uno schema comune, ma che evolverà in maniera completamente soggettiva. Qualche dettaglio, il necessario per dotare ogni spettatore di tutti gli strumenti necessari per attivare questa connessione, possiamo, quasi dobbiamo, svilupparlo.

Genovese parte da un sistema fisso e famigliare, questo lo abbiamo appena detto, quello che risulta però degno di nota è che per lui e per il resto della squadra creativa questo schema assume i tratti di una struttura da distruggere a piccoli passi, facendo saltare i pilastri che la reggono uno per volta, in sostanza, inserendo dei caratteri, degli aspetti, che funzionino da entità interferenti con questa sorta di “edificio” che è il modello base della nuova commedia all’italiana.

E’ interessante notare come il pubblico venga lentamente distaccato dal “noto” e venga posto di fronte, a piccoli passi, con un ignoto che, a tratti, diventa emotivamente ingestibile. I titoli di testa ci presentano dei personaggi che sembrano caratterizzati dalle nevrosi tipiche dell’italiano medio “cinematografico” (c’è chi, sposato e con due figli, intrattiene una relazione con una ragazza ben più giovane di lui, chi ama alzare un po’ troppo il gomito, chi non vuole ammettere a sé stesso che il rapporto con suo marito ormai ha raggiunto una frigida banalità ed è vicinissimo al capolinea e via dicendo), nevrosi che, ci si aspetta, verranno portate alla luce e discusse durante la cena, creeranno un determinato carico emotivo che lo spettatore si aspetta, ma che, allo stesso tempo, verrà prontamente “disinnescato” dalle uscite comiche dei tanti caratteristi presenti nel cast. Ecco, è qui, è esattamente qui, che sta l’errore compiuto da qualsiasi spettatore che si approcci al film pensando di trovarsi di fronte all’ennesima commedia italiana. Già perché dall’inizio del gioco che è al centro della trama, l’azione destrutturante e distruttiva di Genovese si fa ben più aggressiva. Man mano che il gioco delle parti e che il puro interplay tra i personaggi sviluppato grazie al sistema del dialogo si approfondiscono, appare chiaro che quelle stesse nevrosi che hanno fatto capolino nel “prologo” della storia sono porte, passaggi, in grado di schiudere la “vera” interiorità degli invitati, intendendo vera non in contrapposizione con falsa ma in quanto sinonimo di “anticinematografico”. Facendo un passo indietro, è un po’ come se Genovese prendesse tutte le tematiche che strutturano la commedia italiana contemporanea (demenziale o borghese che sia) e le mettesse a confronto con la durezza della vita vera. Molto in breve e giusto per dare un esempio, il regista e la squadra creativa con il loro film tentano di rispondere ad una sola domanda: “Cosa succede quando un segreto tipico del personaggio standard della commedia all’italiana viene non solo portato alla luce, ma inserito in un contesto che attiva delle conseguenze ai limiti del tragico?”. In Perfetti Sconosciuti nessuno dei personaggi coinvolti proverà mai a discolparsi dalla sua esperienza fedifraga con qualche battutaccia di quinta categoria, subito prima di sorridere sornione alla moglie tradita di turno dicendo che “è stata solo una debolezza”, così come il tarlo dell’alcolismo non sarà oggetto di nessuna gag trita e ritrita ma sarà piuttosto, la base di un terribile segreto da cui alcuni personaggi stanno provando a scappare con tutte le loro forze. Non esiste la risata disinnescante in Perfetti Sconosciuti, a vantaggio, piuttosto, di una negatività, di un nichilismo, di un pessimismo che, giunti all’ultimo atto del film impregna ogni singolo ingranaggio su cui il suo stesso sistema si regge. C’è chi ha detto che il rapporto problematico, quanto proficuo ed originale che il film intrattiene con il suo pubblico, ha origine dal fatto che lo spettatore si ritroverà, uscito dalla sala, a riflettere su quanto materiale “ricattatorio” contenga il proprio telefono e quanto peso quest’ultimo abbia su quella parte della sua vita che potremmo definire “segreta”, riflessione che aumenterà il suo sospetto nei confronti del partner di turno, dei colleghi di lavoro, degli amici e via dicendo. Tutto ciò è giustissimo, ma probabilmente si può anche scendere più in profondità di cosi. Vero che alla fine del film il pubblico esce dalla sala stranito, infastidito, ma probabilmente il motivo per cui accade ciò è ben lontano dall’essere legato ad una fantomatica privacy violata o da un’improvvisa riflessione su quanti di noi possiedano dei segreti. Cosa succede, quando un segreto ai limiti del cliché viene preso e messo a contatto con la concretezza di una vita così simile alla vita reale, ci si chiedeva prima, ebbene accade che un’unità faticosamente conquistata va in pezzi, che rapporti vecchi di trent’anni si disintegrano nel giro di poche ore, che persone all’apparenza lucide, corrette, oneste, esattamente come tutti noi pensiamo di essere, si rivelano in tutta la loro crudeltà. A questo punto è chiaro che il fastidio che accompagna lo spettatore mentre torna a casa dopo la visione del film deriva dall’essere appena stato sottoposto ad un fuoco di fila di negatività e nichilismo che di certo lo accompagnerà anche nei giorni a seguire. Il pubblico ha subito uno shock, ha capito quanto può essere distorto l’animo umano, meglio, ha capito quanto poco ci voglia affinché ognuno di loro diventi fondamentalmente un’arma con cui distruggere un sistema che potrebbe sembrare eterno ed invincibile.

Perfetti Sconosciuti è in sostanza un viaggio di un’ora e mezza che è anche il trionfo del cambiamento e della variazione. Cambia il rapporto tra gli amici protagonisti, che a fine serata non saranno più coloro che, poche ore prima, si sono seduti a tavola; cambia il rapporto che il regista intrattiene con il film, con Genovese che parte con l’essere un giovane autore di commedie borghesi di classe, e finisce per diventare un drammaturgo che con i suoi scritti provvede a fare a pezzi un gruppo sociale, da Goldoni a Strindberg, in buona sostanza; cambia, ovviamente la conoscenza del sé da parte dello spettatore, che alla fine del film prende coscienza di un lato di sé che forse non conosceva o, più semplicemente, sperava rimanesse nascosto.

Ci troviamo di fronte ad un film complesso, tragico, che pretende moltissimo dal suo pubblico e che probabilmente arriverà a sconquassare le coscienze degli spettatori più “deboli” e meno preparati a shock del genere, ma al contempo, non possiamo non approcciarci con piacere ad una pellicola del genere, perché a volte un prodotto che arrivi ad aggredirci in questo modo è necessario, anche solo per dimostrare che una narrazione che sia davvero cruda, realistica, negativa e pessimista, lontana dai cliché dell’intrattenimento sicuro e reazionario, alla maniera di quella dei grandi maestri del passato come Scola o Monicelli è (di nuovo?) possibile.

Weekend (A.Haig 2011) - Recensione

A volte conviene girare poco attorno alle cose e, nel caso di Weekend, questa è una di quelle volte. Lo dico subito, anzi, lo faccio anche con non poca soddisfazione visto che sono una delle dieci, dodici persone che probabilmente lo ha visto in Italia grazie ad un’azione di distribuzione ammirevole seppur tardiva della Teodora, conscio del fatto che, ahimè, il numero di spettatori totali del film di cui sto per parlare sarà solo leggermente maggiore di quelli che hanno assistito alla proiezione stampa: Weekend è un film di cui si sentiva terribilmente il bisogno. In un contesto socio-culturale governato da immagini patinate, sequenze seducenti, prima che coinvolgenti e colonne sonore elaboratissime, probabilmente l’azione di Andrew Haig, il cui 45 Years è arrivato a concorrere in una delle categorie minori degli Academy Awards di quest’anno, ma che nel caso di Weekend osserviamo all’opera praticamente per la prima volta (il film è del 2011), profondamente guidato da quello spirito da cineasta indipendente che ancora non l’ha abbondonato e da cui speriamo non si allontani mai, non è  solo eversiva (come si vedrà) rispetto ad una sorta di modello standard a cui il mercato sembra essersi uniformato ma riesce ad incarnare, anche e soprattutto, il ruolo di purificatrice dell’arte cinematografica contemporanea. Paradossalmente, il motivo per cui Weekend verrà ricordato negli anni a venire, non sarà certo per il suo modo di porsi come lucida cronaca di una relazione sentimentale lampo (nata, maturata e morta nel giro di due giorni), tra due giovani omosessuali inglesi (e sia chiaro che l’enfasi in questo caso sarebbe posta sul fatto che i due “agenti” della coppia sono due gay), quanto per il suo essere lucida cronaca di una relazione sentimentale lampo. Punto. Ed è in effetti straordinario notare come la storia che Haig sceglie di raccontare nel suo film sia prima di qualsiasi altra cosa una sorta di racconto archetipo assolutamente universale (e dopotutto, come ha dichiarato lui stesso in questi anni, con Weekend ha voluto semplicemente raccontare la storia di un innamoramento, soffermandosi sulla tempesta di sentimenti che tutto ciò comporta nelle persone coinvolte) valido per tutti, perché tutti prima o poi finiscono per innamorarsi di qualcuno, racconto che in questo caso viene declinato attraverso una lettura omosessuale dei fatti, più per ragioni di pura preferenza estetica (Haig reputa semplicemente più interessante, quasi più “fotogenico”, un focus a tematica queer, rispetto ad uno organizzato attorno ad una coppia eterosessuale), che come pretesto per utilizzare la coppia come alfiere per una qualche lotta civile contro un’ideologia dominante, lotta a cui il regista, almeno in questo caso, non sembra essere particolarmente interessato.

In questo senso dunque, l’atteggiamento di Andrew Haig nei confronti del suo film è talmente libero ed indipendente da rasentare l’anti-cinematografico. Il racconto, già ai limiti dell’essenziale, scorre fluido grazie ad un approccio alla materia narrativa che punta, felicemente, a portare in scena la materia viva, fatta di sentimenti, di sensazioni, di istinto, di carnalità esibita o anche solo accennata. Ci troviamo di fronte ad una delle poche pellicole contemporanee che sceglie di evitare, nel bene o nel male, come vedremo, non solo le sovrastrutture (narrative o sceniche che siano), ma, anche e soprattutto, le remore che animano e guidano le decisioni di moltissimi cineasti del panorama contemporaneo. All’atto pratico, in buona sostanza, Haig non cerca di vivacizzare ciò che sta accadendo in scena più del necessario, non vuole mascherare i frequenti ed ostentati silenzi e gli altrettanto numerosi tempi morti che si susseguono nei momenti in cui i due protagonisti sono in scena, non punta assolutamente ad ottenere quel montaggio patinato fatto di centinaia di stacchi al secondo tipico del fare cinema negli anni ’00, per ragioni che, potremmo dire, trascendono la pura stilistica o il puro riallacciarsi, con il proprio film, ad una filosofia da regista indie. E’ un po’ come se Haig si rendesse conto della grandezza di ciò che sta raccontando con la sua opera e scelga coscientemente di mantenere ogni singola intrusione della sua creatività al minimo. Ecco dunque che, come si diceva, il regista, un uomo che, tra l’altro, si è formato alla corte di uno come Ridley Scott, nel ruolo di aiuto montatore alle dipendenze di Pietro Scalia, decide di girare il suo film utilizzando lunghe inquadrature che abbracciano ampie porzioni di racconto, inquadrature che hanno in sé il germe del piano sequenza e che Haig organizza utilizzando stacchi leggeri, delicati, non certo ricercati o virtuosi, quasi egli volesse, primo osservatore dello svilupparsi di questa relazione così artefatta ma anche così straordinariamente autentica, evitare ogni intrusione di sorta che non sia estremamente necessaria nella struttura del film, un po’ come se non volesse disturbare Russel e Glenn mentre i due protagonisti scoprono fino a che punto può essere letteralmente destabilizzante un rapporto sentimentale; per lo stesso motivo, tra l’altro, il regista sceglie di lasciare ampio spazio all’improvvisazione degli attori, arrivando a concordare gran parte dei dialoghi direttamente sulla scena, addirittura incentivando certi vizi di forma del parlato o della prossemica a cui ogni buon insegnante di dizione o recitazione si opporrebbe ma ottenendo in questo modo una spontaneità con cui, almeno io, ho avuto poche volte a che fare.

E’ un oggetto artistico strano, questo Weekend, strano poiché è uno di quei prodotti nati dall’atteggiamento tipico del mercato indipendente che, in maniera concreta, è riuscito a muoversi in modo tale da fare suoi tutti i pregi della filosofia indie e da evitare ogni singolo difetto tipico dei prodotti provenienti da quel sottobosco creativo. Weekend è un film istintivo ed universale, dotato di quella sobrietà, di quella purezza che è tipica dell’approccio indipendente alla materia del racconto che vuole portare il suo pubblico a riappropriarsi di una narrazione cinematografica “autentica”, come autentico è il prodotto a cui questa narrazione fa riferimento, privo cioè delle infrastrutture dello show buisness, dell’invadenza dei produttori di turno, di un certo buonismo (nei fatti, ma anche nelle immagini) tipico dell’ideologia culturale dominante. Al contempo, al timone del film c’è un regista, Andrew Haig, che ha capito perfettamente che non andrà molto lontano se si approccerà al cinema con il tipico atteggiamento da anarchici, da terroristi culturali di certi registi indipendenti. Pur volendo creare qualcosa di nuovo su schermo (o meglio, pur volendo riattivare un processo a suo dire da anni sopito nella mente degli spettatori) Haig non fa tabula rasa della tradizione cinematografica a lui precedente, non la rifiuta a priori, piuttosto, sceglie di rifarsi ad una tradizione per certi versi alternativa, proveniente dalla controcultura e tuttavia sempre presente, sempre attiva, sempre in grado di porsi a fondamento della sua opera. Ecco quindi che Russel e Glen passano molto tempo a letto a parlare di tutto e di niente un po’ come Michel e Patricia fanno in ‘A Bout De Souffle, ecco che la struttura e lo sviluppo del puro intreccio narrativo si rifà senza problemi a 9 Songs di Michael Winterbottom. Probabilmente però, quello che stupisce di più diWeekend è il suo essere così squisitamente antiretorico. Russel e Glen sono due omosessuali alla soglia dei trent’anni che, semplicemente, in un modo o nell’altro, non hanno trovato il loro posto nel mondo e, forse per questo, provano continuamente ad annegare la loro frustrazione nella droga e nella promiscuità sessuale. Ci troviamo di fronte a due personaggi che non potrebbero essere più lontani da quella sorta di santini laici che a volte fanno capolino nei prodotti del cinema indipendente, un po’ come se attraverso di loro, i registi volessero dire che solo nei film indie c’è una vera e propria autenticità di intenzioni, di scelte, prima ancora che di sentimenti. No, Russel e Glen non sono nulla di tutto questo, sono solo due esseri imperfetti che provano sulla loro pelle qualcosa che non solo non pensavano di poter provare mai ma che addirittura credevano di non essere fatti per provare, per questo, su di loro, l’amore probabilmente ha un effetto così forte.

E’ un film da vedere dunque, Weekend, senza se e senza ma. Un film da vedere prima che per riappropriarsi, anche se solo per un’ora e mezza, di un rapporto autentico con il mezzo cinematografico diretta conseguenza di quell’approccio indipendente al film che ormai si sta perdendo nei meandri dei giganti della distribuzione, soprattutto come sano atto di resistenza ad un sistema ideologico e di consumo ancora troppo chiuso in sé stesso. E’ notizia di questi giorni infatti, che Weekend uscirà solo in dieci sale in tutta Italia. Voci dicono che questa distribuzione a singhiozzo sia dovuta all’azione di alcuni poteri forti che stanno tentando di bloccare il film a causa di alcune sequenze troppo dure per il pubblico italiano. La scelta a questo punto sta a voi: da un lato c’è un film crudo nelle immagini ma anche straordinariamente delicato, in grado di parlare d’amore come poche altre cose al mondo hanno saputo fare, dall’altro c’è qualcuno che vi sta (ci sta) impedendo di fare esperienza di questo sentimento in maniera autentica, c’è qualcuno che sta provando a chiuderci gli occhi, detto questo, io so cosa fare, e voi?

Alessio Baronci

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Capote: Bennett Miller Tra Brecht E La Necessità Dei Rapporti Interpersonali

Il 15 Novembre 1959 due giovani sbandati, Perry Edward Smith e Richard Eugene Hickock irrompono nella casa dell’agricoltore Herbert Clutter. Dopo aver legato ed imbavagliato il signor Clutter, sua moglie e due dei loro quattro figli (gli unici in casa), Smith ed Hickock iniziano a perquisire la villa alla ricerca di una cassaforte, sulla scorta di un’imbeccata di un loro contatto che affermava che ci fossero almeno diecimila dollari nascosti da qualche parte nella casa.

Bed Time: O Dell'Orrore Del Quotidiano

Cosa rende bello un film dell'orrore ? Se si parla di Slasher Movie forse è il fascino del cattivo. Le sue armi,le sue tattiche,le motivazioni che lo spingono a uccidere. Generalmente poi si viene attratti dai personaggi,tutti in bilico tra realismo e idealizzazione,tutti eroi ed esseri umani comuni allo stesso tempo.  Gli spettatori più sanguinari di solito sono attratti dalle spettacolari sequenze di uccisioni e dal body count finale,spesso si fanno scommesse sulla prossima vittima. Forse però l'aspetto più affascinante di un film horror sta proprio nel fatto di essere semplicemente un film. Ci si mette comodi,lo si guarda,si viene spaventati,spesso attraverso questo meccanismo ci si sfoga istintivamente di tutto lo stress accumulato,e poi,dopo al massimo due ore il film finisce,la tv si spegne e tutto torna come prima. L'orrore è finito,si torna alla vita di tutti i giorni,rassicurati dal fatto che niente a cui si è assistito potrebbe accaderci nella vita reale. E se non fosse cosi? Bed Time è un film che ci mostra questa eventualità. Che succederebbe se una persona si ritrovasse a vivere le situazioni,le sensazioni di un tipico film horror con la sola differenza di provarle nella vita reale?

Cèsar è il portiere di un tipico condominio spagnolo. L'uomo è perennemente depresso,insoddisfatto dalla vita e apatico ma riesce a nascondere questo suo malessere agli occhi degli altri condomini dietro alla facciata di irreprensibile lavoratore. L'uomo ha una sorta di mantra che muove i suoi gesti e che dà senso alle sua vita: desidera infatti rendere la vita impossibile a Clara,una giovane inquilina del palazzo che può fondamentalmente essere descritta come l'esatto opposto di Cèsar. Ottimista e sempre solare,la ragazza ha una vita di cui può sentirsi pienamente soddisfatta,oltre a una speranza incrollabile nel futuro che la porta a non preoccuparsi delle difficoltà della vita. La donna è la vittima perfetta per la frustrazione del protagonista. Interessante è capire come Cèsar concepisca la strategia per rovinare la vita di Clara in maniera cosi graduale e meticolosa che sia lei che lo spettatore si accorgono delle sue reali intenzioni solo quando ormai il danno è fatto. Analizzando le parti iniziali del film ad esempio si capisce come l'uomo parta infatti molto lentamente,lasciando nella cassetta della posta di Clara delle lettere anonime che inizialmente possono apparire a chi guarda come lettere d'amore per la ragazza la quale,subito dopo averle ricevute,puntualmente le straccia rabbiosa. Lo spettatore pensa dunque che i gesti di Cèsar sono spinti dalla vendetta per un amore non corrisposto,si ha conseguentemente pena per lui,quasi ci si immedesima in Cèsar. Solo verso la fine del film però si verrà a sapere di come quelle lettere non erano altro che lettere minatorie,contenenti minacce per la ragazza. é però dopo questa prima fase che si capisce come questo film sia una sorta di trattato sull'orrore quotidiano. Ogni sera Cèsar si nasconde infatti sotto il letto di Clara. Ogni sera dopo che la ragazza si è addormentata esce dal suo nascondiglio e la narcotizza con del cloroformio. Ogni sera approfitta sessualmente di lei. Pensateci. Pensateci a cosa vorrebbe dire dormire soli,di notte senza sapere che c'è uno sconosciuto sotto il vostro letto che gira per casa vostra,tocca le vostre cose,si appropria della vostra vita. é una situazione,quella sviluppata in questo film che mai in nessun altro film per cosi dire horror era mai stata sviluppata (molto probabilmente perché è questo il vero orrore,quello di cui gli stessi registi specializzati hanno paura di parlare). Con il tempo Cèsar porta avanti il suo piano in modo sempre più audace,arriva a infestare di insetti casa di Clara e ad accusare ingiustamente  l'addetto alle pulizie del palazzo di essere il maniaco che tormentava la ragazza con le lettere pur di coprire le sue tracce. Al culmine della sua foga Cèsar non si fa problemi ad uccidere a sangue freddo il ragazzo di Clara che l'aveva scoperto. Riflettete sul fatto che l'omicidio avviene in un appartamento del centro di Madrid,non in un bosco per mano di un mostro o in qualche casa sperduta nella foresta stile Raimi ed ecco un altro esempio dell'orrore del quotidiano. é forse però il finale che fa capire maggiormente il senso di quello che sto dicendo. Non c'è Happy End. è strano per un film che strizza l'occhio all'horror. In questo tipo di film l'eroe,l'ultimo sopravvissuto  (o last man standing ) riesce sempre ad uccidere il mostro di turno. Qui no,anzi Cèsar riesce nel suo intento,il cattivo,forse per la prima volta da tempo,ha vinto. Durante una delle volte in cui ha approfittato di lei Cèsar è riuscito a trasmettere a Clara il suo seme,quel seme che ha fatto dubitare il suo ragazzo della sua fedeltà e che per questo meditava di lasciarla. Il bambino che porta in grembo la ragazza quindi è di Cèsar non del suo ragazzo. Nelle ultime inquadrature si vede come Clara,con suo figlio in braccia legge l'ultima lettera del suo aguzzino in cui svela la sua identità,i suoi obiettivi e la sua strategia e sopratutto ammette di essere il padre del suo bambino. Emblematica è l'ultima scena: Clara piange disperata guardando l'orizzonte,Cèsar tornato nel suo sgabuzzino/ufficio sorride soddisfatto per aver raggiunto il suo obiettivo. Bed Time è per questo un film audace e per pochi ma al contempo merita una visione proprio per questo suo modo di sviluppare l'orrore.